In attesa di comunicare la data di apertura del museo, il Complesso Museale Palazzo Ducale di Mantova aderisce e promuove questa indagine della Direzione Generale Musei incentrata sull'uso degli strumenti digitali nei musei. Si tratta di un breve questionario che Vi invitiamo a compilare per esprimere le Vostre opinioni!
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In vista della riapertura dei musei e dei luoghi della cultura, la Direzione Generale Musei intende promuovere una rilevazione online presso il pubblico, finalizzata a comprenderne le aspettative rispetto all’offerta culturale da sviluppare in questo momento in stretto raccordo con le esigenze di sicurezza.
Vi saremmo grati, pertanto, se vorrete dedicare qualche minuto del vostro tempo per rispondere al seguente questionario:
https://drive.google.com/open?id=1nqaT_Ge9MraJIoCeTZWYDD9kCZ3yiow7_ES84URPn04
La vostra opinione sarà utile per delineare quali attività culturali dovrebbero essere maggiormente sviluppate per migliorare la qualità della visita e dei servizi offerti dai singoli Musei.
Il questionario è anonimo e tutte le risposte sono tutelate dal segreto statistico, nel rispetto della normativa sulla privacy.
Grazie per la collaborazione!
Il portale di Rai Cultura ha recentemente creato una sezione dedicata ai musei italiani e, naturalmente, Palazzo Ducale non poteva mancare. Attraverso la riscoperta di un documentario del 1975 realizzato da Franco Russoli, Carlo Volpe e Bruno Molajoli, è possibile ripercorrere i fasti gonzagheschi attraverso le opere più importanti presenti nel museo con un taglio attento e curioso.
Qui il documentario mentre le pagine del portale dedicate a Palazzo Ducale sono qui e qui.
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Il 19 settembre 1991 una coppia di alpinisti rinvenne, sulle cime della Val Senales, il corpo di un uomo. Ancora non lo sapevano, ma si trovavano di fronte a una delle scoperte archeologiche più importanti del XX secolo: l’”Uomo del Similaun” – ribattezzato poi Ötzi – riemergeva dal ghiaccio insieme al suo equipaggiamento da viaggio, ancora intatto dopo più di 5000 anni.
La sua scoperta ha gettato nuova luce sulla cosiddetta “età del Rame”, un periodo ancora oggi poco conosciuto dai non addetti ai lavori, ma già noto nella provincia di Mantova grazie ai ritrovamenti di varie località, come Fontanella Mantovana, Valdaro, Castel d’Ario e Asola. Con l’età del Rame la vita dei primi agricoltori viene semplificata dall’adozione di importanti innovazioni. Il lavoro dei campi è alleggerito dall’introduzione della ruota e dell’aratro trainato da buoi, di cui troviamo raffigurazioni contemporanee sulle rocce incise della Val Camonica. Per la prima volta un metallo – il rame, appunto - può essere estratto e lavorato per fusione, consentendo di produrre più facilmente utensili come asce, pugnali e ornamenti. A differenza degli strumenti in pietra, gli oggetti di rame una volta rotti o usurati potevano essere rifusi per riutilizzarne la materia prima.
La selce, comunque, continua ad essere utilizzata per produrre preziosi pugnali, veri e propri status-symbol del loro proprietario. Dalla località di Virgilio proviene il bellissimo esemplare esposto presso il Museo Archeologico Nazionale di Mantova: fu certamente scheggiato da un esperto artigiano, poiché la lavorazione di oggetti di questo tipo, realizzati con lame sottili che potevano facilmente spezzarsi, richiedeva una grande abilità. (MH)
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Celebriamo la Giornata Nazionale della Cultura del Vino e dell'Olio del 9 maggio 2020 con un "brindisi digitale" insieme agli Etruschi!
In Italia le più antiche attestazioni di coltivazione della vite risalgono a oltre 3.000 anni fa (età del Bronzo media e avanzata) e sono state rinvenute in Toscana e Lazio settentrionale. Sono queste le terre che, nel I millennio a.C., danno vita alla splendida civiltà degli Etruschi, che furono produttori e intenditori di vini pregiati. Nel VI secolo a.C. il commercio vinicolo nel mar Tirreno settentrionale era infatti dominato dalle città di Vulci e Caere (oggi Cerveteri), come provano numerosi relitti ritrovati lungo la rotta verso la Francia. Il mercantile affondato presso l’isola di Grand Ribaud, ritrovato a più di 60 metri di profondità, trasportava nella stiva oltre 800 anfore ceretane.
Gli Etruschi, oltre ad esportare i propri vini, facevano anche da tramite nel commercio di prodotti greci. Alle porte di Mantova il sito del Forcello, a Bagnolo S. Vito, ha restituito migliaia di frammenti di anfore provenienti da località dell’Egeo come Taso, Mende e Chio, famose nell’antichità per i loro vini, o Samo e Mileto, rinomate invece per l’olio.
Al Forcello il loro contenuto veniva travasato in recipienti più adatti al trasporto via fiume, ad esempio botti, e proseguiva oltre le Alpi verso le terre dei principi Celti, grandi estimatori di merci “esotiche” provenienti dal Mediterraneo.
Insieme alle anfore arrivavano via mare anche raffinate ceramiche destinate al consumo del vino, prodotte soprattutto in Attica, la regione di Atene. Da qui provengono i crateri e le coppe (kylikes e skyphoi) ritrovati nelle case del Forcello e negli scavi di Mantova, utilizzati dalle famiglie etrusche più facoltose durante il rito del simposio, anch’esso di origine greca.
Con questa parola, derivata da syn, “insieme” e pìnein, “bere”, si indicava la seconda parte dei banchetti: era il momento in cui, terminato il pasto, i commensali si intrattenevano con canti e danze, conversando, ascoltando musica e recitando poesie. Protagonista della festa era il vino, mai bevuto puro. Un “simposiarca”, scelto tra gli invitati, aveva il compito di mescolarlo con acqua e spezie all’interno del cratere e di decidere quante coppe ne spettassero a ciascuno. Era consigliato bere con moderazione:
“Tre soli crateri io (Dioniso) mescolo
per gli uomini assennati: per la salute è il primo
che essi bevono, il secondo
per il piacere e il desiderio, il terzo per il sonno.
Bevuto questo, i saggi convitati
si accingono a tornare a casa. Il quarto non più
appartiene alla nostra influenza, ma alla violenza, il quinto al frastuono,
il sesto alla processione bacchica, il settimo agli occhi pesti,
l’ottavo è per il testimone d’accusa, il nono per la collera,
il decimo fa uscire di senno.
Infatti un gran numero di libagioni fatte in piccoli bicchieri
taglia facilmente le gambe a chi ha bevuto”
(Eubulo, commediografo, fine V sec. – 376 a.C.)
Con l’ultimo sorso di vino rimasto sul fondo delle coppe si giocava al kòttabos, lanciando il liquido per colpire un bersaglio e vincere i premi messi in palio. A differenza che in Grecia, dove non erano ammesse donne di condizione libera, ma solo cortigiane o suonatrici, in Etruria ai simposi prendevano parte anche convitate di classe sociale elevata. Il loro comportamento disinvolto scandalizzava i benpensanti greci. Nel IV secolo a.C. Teopompo scriveva: “Sono forti bevitrici e molto belle d'aspetto”, ma “stanno a banchetto, e non vicino al marito, ma accanto al primo venuto e brindano alla salute di chi vogliono”. (MH)
Didascalie foto
1) Cratere a campana da Mantova, via Massari (350 a.C. circa)
2) Coppa (kylix) da Mantova, via Giulio Romano (III-II sec. a.C.)
3) Coppa (kylix) “ad occhioni” con leprotto da Bagnolo S. Vito, loc. Forcello (fine VI-inizio V sec. a.C., foto Università degli Studi di Milano)
3) Coppa per bere (skyphos) con civetta da Rivalta sul Mincio (V sec. a.C., foto Soprintendenza ABAP CR-LO-MN)
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Diversi anni fa Rodolfo Signorini ci raccontò la storia del grande affetto tra il marchese Ludovico II Gonzaga e il suo cane, Rubino. L’animale morì il 7 agosto 1467 e l’addolorato Gonzaga pensò “de farli puoi mettere una petra co l’epitaphio chi ge faremo fare”; un epitaffio in latino (che iniziava “RVBINVS CATVLVS….”) fu effettivamente composto ed è per questo che lo studioso identificava con Rubino il cane raffigurato da Mantegna nella Camera degli Sposi, proprio sotto la sedia del marchese, nella parete della Corte, nonostante all’epoca delle pitture, completate nel 1475, il cane fosse morto già da tempo.
I Gonzaga ebbero infatti una vera passione per i cani, sia per quelli da compagnia che da caccia, importandone da ogni parte d’Europa. Sappiamo di cani giunti dalla Dalmazia, dalla Turchia, dalla Bretagna, dall’Inghilterra…
I quadrupedi divennero, in qualche misura, parte della vita di corte e infatti li troviamo molto spesso rappresentati vicino ai loro padroni, in numerosi affreschi che ornano le sale del palazzo e in diversi ritratti. Anzi, un cagnolino in braccio a una nobildonna aveva anche un significato preciso, poiché la fedeltà che del cane è una caratteristica così nota, dichiarava al contempo le virtù della signora. Basti pensare alla tomba di Ilaria del Carretto, capolavoro di Jacopo della Quercia, in cui la gisante, la defunta, è vegliata da un cane. Nella stessa Camera degli Sposi abbiamo poi cani dipinti anche sulla parete dell’Incontro: uno è vicino al marchese Ludovico, qui rappresentato stante, ed è diverso da quello accucciato sotto la sedia. Altri, forse alani, sono affrescati vicino ai cavalli, a sinistra della porta d’ingresso.
I signori di Mantova nutrivano un tale affetto per i loro animali, da piangerne la morte anche con sepolcri veri e propri ed epitaffi, di cui ci rimangono perlopiù tracce negli archivi e nei codici antichi. Oltre all’epitaffio per Rubino, sappiamo che furono realizzate tombe e versi commemorativi per le cagnoline Bellina (forse appartenuta anch’essa a Ludovico II), Aura, la prediletta di Isabella d’Este, e Viola. Questa appartenne a Federico II che, in suo ricordo commissionò nel 1526 a Giulio Romano un “sepolcro”, che sarebbe stato in marmo.
Nel cortile dei Cani in Palazzo Ducale esiste ancora una lapide con il seguente epitaffio: «Orianæ catellae coelesti | canicvlae forma fide | iocis praeferendae | memoriae ergo p.» (Alla cagnolina Oriana, preferibile al cane celeste per aspetto, fedeltà e scherzi). Questa cagnolina sembra sia appartenuta a Margherita Gonzaga, sorella di Vincenzo I e moglie (poi vedova) di Alfonso d’Este, ultimo duca di Ferrara. Così scriveva Giovan Battista Intra nel 1895 e se ciò è vero, è molto probabile che Oriana sia raffigurata assieme a “Madama di Ferrara” in più d’un dipinto dei primi del Seicento.
Questi quadrupedi non erano solo accolti con affetto in Palazzo Ducale, ma trovavano dunque anche la ribalta della ritrattistica ufficiale. Pensando alle immagini dei Gonzaga con i loro cani, come dimenticare quella, meravigliosa, dipinta da Tiziano, il quale ritrasse Federico II che accarezza un batuffolo di pelo? Sono state fatte varie ipotesi anche sul nome dell’animale ed è stato proposto di identificarlo in Viola, che era appunto morta nel 1526. La critica data il dipinto, che oggi si conserva a Madrid, al Museo del Prado, al 1529: l’opera sarebbe quindi una prova del fatto che Federico II ricordava Viola ancora tempo dopo la sua morte?
In realtà ciò sembra poco probabile e uno studio di Daniela Ferrari, presentato in un convegno lo scorso ottobre, ha suggerito un altro nome per quel cane: si tratta di Tibris, ovvero “Tevere”. Così Federico II aveva chiamato il suo cane prediletto, forse per nostalgia degli anni trascorsi a Roma, e con Tibris, documentato nel 1531, egli si fa ritrarre. La proposta della Ferrari mi sembra più che condivisibile. E c’è di più: mi chiedo infatti se non sia lo stesso cane che compare anche in un disegno, o meglio in un rapido schizzo a penna di Giulio Romano che si conserva al Louvre: un disegno che si trova unito in un’unica montatura assieme ad altri fogli, almeno uno dei quali sicuramente databile al 1530. (SL)
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“Chi è il migliore amico dell’uomo?” Tutti conoscono la risposta a questa domanda, ma solo pochi sanno che l’amicizia tra uomo e cane ha un’origine molto antica. Il cane, strettamente imparentato con il lupo, fu il primo animale ad essere addomesticato intorno a 15.000 anni fa. Era il Paleolitico: gli uomini vivevano ancora grazie alla caccia e alla raccolta di vegetali spontanei e il cane divenne presto un valido alleato per affrontare le sfide per la sopravvivenza imposte dall’era glaciale.
Con il Neolitico il clima diventa più mite, le comunità iniziano a coltivare la terra e nuove specie vengono addomesticate: pecore, capre, bovini e suini. I cani aiutano i loro padroni come guardiani degli animali da pascolo e li accompagnano nelle battute di caccia, un’attività ancora ampiamente praticata.
La località di Valdaro, che grazie alle scoperte degli ultimi anni si è rivelata di eccezionale importanza per la ricostruzione della storia del territorio mantovano, ha restituito un’importantissima testimonianza dello stretto legame tra le prime comunità di agricoltori e i loro più fedeli compagni. Nel V millennio a.C. un uomo di circa 45-50 anni – un’età piuttosto avanzata per l’epoca – morì e fu sepolto insieme al proprio cane, raggomitolato accanto ai suoi piedi. Era un cagnolino di taglia piuttosto piccola (40 centimetri al garrese) e di circa un anno-un anno e mezzo di età. Le analisi condotte sulle ossa hanno dimostrato che veniva nutrito con lo stesso cibo del suo padrone: non si trattava quindi di un animale che viveva ai margini della comunità, nutrendosi di ciò che trovava, ma di un vero e proprio compagno di vita. (MH)
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Credits:
La tomba di Valdaro in corso di scavo (foto SAP)
Disegno ricostruttivo della sepoltura (P. Dander)
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Il dipinto che vi mostriamo è un ritratto di Giulia Gonzaga, di norma esposto nella Galleria di Santa Barbara. Giulia nacque nel 1513 da Francesca Fieschi e da Ludovico Gonzaga, signore di Gazzuolo. La sua bellezza fu celebrata da molti grandi poeti, ispirati dalla sua immagine in carne ed ossa o dai suoi ritratti. Ludovico Ariosto, nell’Orlando furioso, recita: «Iulia Gonzaga, che dovunque il piede volge, e dovunque i sereni occhi gira, non pur ogni altra di beltà le cede, ma, come scesa dal ciel dea, l’ammira». Berni, Caro, Vittoria Colonna, Flaminio, Molza, Muzio, Bernardo Tasso e Tolomei si unirono al coro delle lodi esaltando il fascino della nobildonna che assurse così a topos di bellezza. I ritratti cinquecenteschi di Giulia sono infatti numerosi ed ebbero amplissima diffusione prima ancora che si venisse a consolidare la moda di costituire “gallerie di ritratti di belle donne”, come ne ebbero tanto i Gonzaga quanto i Medici.
Il nostro dipinto presenta in basso dei distici in latino «QVE DISIVNCTAS VTROQVE AB LITTORE GENTES | FACTA NECES EQVORA CVRRIS ATVLIS | PVLCHRI INHIANS ALIQVID FINEM IAM PONE LABORI | TE CONSPECTA SEMEL PARVA TABELLA BEAT», che si possono tradurre in «O tu che aneli ad alcunché di bello fra le genti separate dell’uno e l’altro lido, fra le gesta e le stragi correndo i mari fino agli estremi confini del mondo, poni ormai fine alle tue fatiche: la piccola tavola, guardata anche una sola volta, ti renderà beato». Secondo alcuni studiosi, i versi posti alla base del quadro alludono al possibile tentativo (nel 1534) da parte di Khair ad-dīn, detto Barbarossa, di rapire la donna, che allora viveva a Fondi (nel Lazio), per farne “dono” al sultano Solimano I il Magnifico, «che la desiderava per la gran fama della sua bellezza», come ci raccontano antiche cronache. I versi alla base del nostro dipinto sembrano proprio alludere a quel leggendario tentativo di rapimento: come se il quadro invitasse il sultano a rassegnarsi e ad ammirare Giulia solo indirettamente, tramite un dipinto.
Il dipinto reca anche una firma «[SEB]ASTI[A]NUS / [F]ACIEBAT», che però la maggior parte degli studiosi ritiene fasulla. Sebastiano del Piombo – di lui si tratterebbe – fu un grande artista veneziano, a lungo attivo a Roma. Egli più volte ritrasse la Gonzaga, a partire dal 1532 e almeno fino al 1547. D’altronde, la fortuna dei ritratti di Giulia è assolutamente incredibile: nel 1547 Caterina de’ Medici, regina di Francia, chiedeva una replica del dipinto e un dipinto di Sebastiano dovette in ogni caso giungere al re Francesco I in Francia, come ci racconta Vasari.
Tornando a Solimano I, è noto che ebbe un harem straordinariamente ricco e che in esso trovò sua moglie: una schiava che, si narra, era stata rapita appena quindicenne. Hürrem Sultan, nata nel Regno di Polonia e nota in Europa come Roxelana, fu la prima schiava a diventare moglie di un sultano e a Solimano I diede sei figli, uno dei quali, Selim, avrebbe in seguito governato. Anche la bellezza di questa donna fu celebrata in pittura, da Tiziano, evidentemente più volte chiamato a ritrarre il fascino femminile: intorno al 1534, infatti, aveva già fissato su tela i tratti della nostra Giulia Gonzaga. (SL)
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Non c’è bisogno di introdurre Isabella d’Este, unanimemente riconosciuta come colta e raffinata collezionista d’arte, nonché come committente di importanti complessi decorativi e opere. Numerosi studi sono dedicati a questa figura, che segnò uno dei momenti più felici della storia di Mantova. Tra le tante imprese promosse da Isabella, vorremmo dedicare la nostra attenzione a una delle sale del cosiddetto Appartamento vedovile, la sala della Scalcheria.
Nel 1519, dopo la morte del marito Francesco II Gonzaga, Isabella decise di trasferirsi nei locali al piano terreno della Corte Vecchia, lì dove aveva vissuto in precedenza anche Paola Malatesta, facendoli rinnovare per l’occasione. Il pittore Lorenzo Leonbruno, già attivo per Francesco II, fu responsabile dell’allestimento del nuovo appartamento e lasciò la sua più importante testimonianza nella sala della Scalcheria. In questo ambiente egli decorò la volta con affreschi e stucchi all’antica e la parte sommitale delle pareti con lunette raffiguranti scene di caccia dal significato allegorico. La scelta di alcune specifiche soluzioni decorative è estremamente significativa per comprendere le preferenze di Isabella e il suo profondo amore per l’antico.
Oltre a scegliere per la propria collezione pezzi antichi e opere moderne dal sapore anticheggiante – fra tutti i bronzetti di Pier Jacopo Alari Bonacolsi detto l’Antico – la marchesa invia Leonbruno direttamente a Roma, nel 1521, per favorire il suo aggiornamento sui fatti artistici dell’Urbe. Il pittore può contare su una guida d’eccezione, Baldassarre Castiglione, il quale gli mostrò “quelle cose antiche et moderne belle di Roma”. Forte di questo aggiornamento, nel 1522 Leonbruno dipinse la volta della sala della Scalcheria con motivi a grottesche su sfondo bianco ispirati dalle decorazioni della Domus Aurea, la celebre villa di Nerone scoperta negli anni ’80 del Quattrocento, con degli inserti in stucco. Il pittore utilizza un numero limitato di figure e composizioni che ripete sulla parete, sia nello stesso verso che ribaltandoli simmetricamente. Sono motivi cosiddetti a grottesca, con creature in parte umane e in parte di fantasia caratterizzate da una continua metamorfosi.
Al centro della volta, Leonbruno inserisce un oculo da cui si affacciano una fanciulla e un punto, fingendo un’apertura verso l’esterno ispirata al celebre prototipo della camera picta di Andrea Mantegna. Questa citazione può essere letta come un esplicito omaggio al Mantegna sotto molteplici aspetti, non ultimo il desiderio di far rivivere le antichità nelle sue creazioni. Quindi per Leonbruno – e con ogni probabilità anche per Isabella stessa che pure in vita non aveva evitato dissidi con Mantegna – il pittore padovano era da celebrare al pari dei modelli antichi da imitare, quali appunto la Domus Aurea. Un ulteriore rimando al capolavoro del Mantegna è da rintracciare nei tondi con busti abbigliati all’antica su sfondo a finto mosaico: in questo caso Leonbruno non si ispira alla fonte diretta ma all’interpretazione che ne fornisce Mantegna nella volta della Camera degli Sposi, nella cui volta sono raffigurati imperatori dipinti a monocromo con il medesimo sfondo a imitazione del mosaico.
Questo rapido excursus ci aiuta a comprendere quanto sfaccettata fosse l’idea di antichità cui si ispirava Isabella, un’idea che non poteva essere soddisfatta esclusivamente con il collezionismo di oggetti romani del passato, ma che era costantemente alimentata con la commissione di opere “anticamente moderne” e con la ricerca di modelli che con lei condividevano questa passione. (MZ)
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Francesco I Gonzaga, capitano del popolo e in sostanza signore di Mantova dal 1382 al 1407, ebbe ben tre mogli: Agnese Visconti, sposata nel 1380 e decapitata per adulterio nel 1391; dal 1393 Margherita Malatesta, morta il 20 febbraio 1399; infine, Anna Visconti, la quale, sposata nel 1404, gli sopravvisse. I matrimoni dell’epoca, specie tra famiglie nobili, erano principalmente patti di alleanza, che si facevano e disfacevano per ragioni politiche. E a farne le spese erano spesso le donne, sovente semplici pedine sacrificabili.
Così fu per Agnese Visconti, nata nel 1363, giunta a Mantova in moglie a Francesco I tra sontuosi festeggiamenti. Suo padre, Bernabò Visconti, fu ucciso nel 1385 da Gian Galeazzo Visconti, il “conte di Virtù”, uomo di eccezionali ambizioni e fame, contro il quale si costituì ampia lega di signori italiani, che intendevano arginarne l’espansione militare. Ci sono diverse versioni sul vero perché Agnese sia stata giustiziata, ragioni che implicano il mutare o la fedeltà nelle alleanze del Gonzaga, ma la ragione ufficiale fu l’adulterio, per il quale le pene erano severissime. Sembra che Agnese avesse una relazione clandestina con tale Vincenzo da Scandiano.
Francesco Gonzaga fece immediatamente istituire un processo e lì fu riferito da un teste: “Quod aliquibus vicibus osculatus est eam, et in camera sua Lanzaloti, et in camera a cimeriis, prope camera imperatorum, ubi cubabat cum domino”. Che possiamo tradurre: “In alcune occasioni la baciò, nella sua camera di Lancillotto e nella camera dei Cimieri, vicino alla camera degli Imperatori, dove lei usava giacere col signore”.
Già almeno dal 1380 esisteva una distinzione tra appartamenti maschili e femminili e dal documento sopra citato si deduce che Agnese abitava una camera Lanzaloti, cioè una stanza decorata con imprese di Lancillotto o almeno raffigurante quell’eroe, e una camera dei Cimieri, evidentemente con decorazioni di carattere araldico. Quest’ultima era prossima alla camera degli Imperatori, che esiste ancora: la identificai alcuni anni fa nel lungo corridoio posto sopra il portico del Palazzo del Capitano. Questo corridoio un tempo era in realtà una sequenza di stanze e infatti è scandito da decorazioni diverse l’una dall’altra, ciascuna corrispondente a un distinto ambiente. In occasione di lavori settecenteschi, fu creato un solaio per dividere le stanze su due piani e proprio in corrispondenza del solaio rimane l’unica traccia di una decorazione che dovette essere splendida, di altissima qualità, e nella quale vediamo oggi solo una serie di mani di figure diverse, ma ciascuna con un globo o uno scettro, entrambi simboli del comando e attributi imperiali. Se la camera degli Imperatori coincide (come credo) con quell’ambiente, documentato sin dal 1354 ed evidentemente destinato al Gonzaga dominante, le camere abitate da Agnese dovevano essere immediatamente limitrofe. Come Paolo e Francesca furono indotti in colpa leggendo le imprese di Lancillotto, nell’Inferno di Dante (“Galeotto fu ‘l libro e chi lo scrisse”), così Agnese tradì suo marito in una stanza che rappresentava Lancillotto, figura che incarnava l’essenza dell’adulterio finito in tragedia. Tragica combinazione o costruzione “letteraria” ex post? Poco importa.
Colpevole d’adulterio o semplicemente vittima di macchinazioni politiche, Agnese fu decapitata il 7 febbraio 1397. Il suo “drudo”, Vincenzo da Scandiano, fu invece strangolato e i loro corpi furono sepolti assieme. Una lapide li ricorda in piazza Pallone. (SL)
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Da oltre un secolo abbiamo imparato a conoscere e a dare la giusta importanza a Isabella d’Este, la “primadonna del Rinascimento”, alla quale sono stati dedicati innumerevoli studi, libri e persino mostre, tra le quali ricordo almeno l’importante esposizione tenutasi a Vienna nel 1994: un riconoscimento internazionale della sua importanza. C’è da dire, però, che Isabella – con il suo charme – ha lasciato nell’ombra un buon numero di donne importanti legate ai Gonzaga. Alcune di queste hanno anche anticipato il ruolo, fortemente attivo, che Isabella ebbe alla corte di Mantova.
Penso per esempio a Paola Malatesta (1393-1449), moglie di Gian Francesco Gonzaga. I due si sposarono nel 1410, confermando una politica di alleanze tra la famiglia mantovana e quella romagnola. Lei visse in Corte Vecchia, in un appartamento posto al piano terreno tra il cortile di Santa Croce e il cortile d’Onore. Qui stette alcuni anni anche dopo la morte del marito (1444), anche se i suoi ultimi giorni li spese nella chiesa di Santa Paola, dove morì nel 1453.
Molti ricordano che Paola portò la cifosi nel DNA dei Gonzaga, ma ricordarla per quello ci sembra quantomai ingeneroso. Fu donna saggia, di acuto ingegno e grande promotrice delle arti, specie di imprese ecclesiastiche. A lei si dovettero la costruzione e il restauro di numerose chiese di Mantova, come Santo Spirito, Santa Paola, San Cristoforo, e per la sua pia condotta acquisì fama di beatitudine. Se un iter di canonizzazione non fu mai intrapreso, divenne uso comune definirla “beata” o anche dipingerla come tale. Nel 1612 nella sacrestia della chiesa di San Francesco si vedeva “la sua imagine dipinta ... in habito di monaca, co’ raggi di Beata intorno” e nella cappella dell’Incoronata del duomo si conservavano sue “reliquie”.
Fu donna così notevole che nel 1490 lo scrittore Sabadino degli Arienti le dedicò una biografia, quasi agiografica, nel suo libro Gynevra de le clare donne, una sorta di hall of fame al femminile. E pochi anni prima, nel 1483, il veneziano Marin Sanuto scriveva che Paola «molto adornò (Mantova), et di richeza l’agumentò».
Oggi sappiamo dunque dove Paola visse in Palazzo Ducale: in stanze nelle quali rimangono ancora eleganti tracce di pitture tardogotiche, il cui progetto è stato anche riferito al Pisanello. Si tratta del cosiddetto appartamento vedovile di Isabella d’Este. Come anticipavo, Paola rimase nel suo alloggio anche dopo la morte del marito e, da allora, quell’appartamento prese dunque la connotazione di “appartamento vedovile”. Fu infatti in seguito abitato da altre vedove dei Gonzaga dominanti: da Barbara di Brandeburgo almeno fino a Isabella d’Este, la quale tuttavia – lì trasferitasi dopo la morte di Francesco II nel 1519 – fece in parte aggiornare e rinnovare le decorazioni presenti.
E quanto potessero essere elegantemente ornate le sale in cui Paola Malatesta visse, lo sappiamo grazie a documenti dell’epoca, che evocano fasti incredibili e ci fanno immaginare la corte dei Gonzaga come la caverna dei tesori di Ali Babà.
Per quanto incline alla committenza sacra, Paola dovette apprezzare quanto la cultura dell’epoca poteva offrire di stravagante ed esotico; infatti, il suo appartamento affacciava su un “pratum a struciis”, che si deve tradurre con “prato degli struzzi”. Gli struzzi erano noti in Europa almeno dal 1337, quando papa Benedetto XII ne aveva portati due ad Avignone, e che si trattasse proprio dei volatili, è confermato da una lettera di Barbara di Brandeburgo del 1479. Barbara, oramai vedova di Ludovico II, si era trasferita nell’appartamento che era stato di Paola e si lamentava che fosse stata murata la porta dell’orto degli struzzi. Le era stato privato uno svago e le era stata tolta la curiosa visione che allietava le giornate. (SL)
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Sebbene nel corso della propria vita Raffaello non si sia mai recato in Lombardia – la sua carriera si svolse principalmente tra la sua città natale Urbino, Città di Castello, Perugia, Firenze e Roma – alcune sue opere vi sono giunte nel corso dei secoli seguendo percorsi diversi ma legati principalmente alle vicende collezionistiche o agli accadimenti storici.
Risalgono agli anni giovanili del Sanzio sia l’Angelo della Pinacoteca Tosio Martinengo di Brescia, sia il San Sebastiano dell’Accademia Carrara di Bergamo, che il più celebre Sposalizio della Vergine della Pinacoteca di Brera a Milano.
L’Angelo è un frammento della prima opera documentata di Raffaello, la pala con l’Incoronazione di san Nicola da Tolentino eseguita per la cappella della famiglia Baronci nella chiesa di Sant’Agostino a Città di Castello (Perugia). L’opera risale al 1500, quando cioè l’artista aveva soltanto 17 anni. Danneggiata a causa del terremoto del 1789, la pala fu rimossa dalla chiesa e i diversi frammenti furono portati prima a Roma per poi finire in parte a Napoli e in parte sul mercato antiquario. Paolo Tosio, la cui collezione è confluita nell’attuale Pinacoteca bresciana, acquistò l’Angelo a Firenze nel 1821 come opera di Raffaello, mentre l’associazione alla pala Baronci arrivò soltanto in seguito. Nello stesso anno Paolo Tosio acquistò un’altra opera di Raffaello, oggi ugualmente conservata presso la Pinacoteca Tosio Martinengo. Si tratta di una tavola di ridotte dimensioni raffigurante Cristo benedicente e databile al 1506.
Risale al 1501-1502 il San Sebastiano dell’Accademia Carrara di Bergamo, un’opera in cui è ancora evidente la lezione di Perugino, maestro di Raffaello. Ignoriamo la collocazione originaria del dipinto, ma è chiara la destinazione alla devozione di un ricco aristocratico che si sarebbe rispecchiato nel santo. La tavola appartenne alla famiglia Zurla di Crema, per poi giungere al conte Guglielmo Lochis che nel 1859 la lasciò al Comune di Bergamo che decise di destinarla all’Accademia Carrara (1866).
Proviene ugualmente da Città di Castello, ma in questo caso dalla chiesa di San Francesco, lo Sposalizio della Vergine di Brera. La pala risale al 1504, come rivela la data che il pittore appose, insieme alla propria firma, al di sopra del portale principale del tempio dipinto sullo sfondo. L’opera fu rimossa dalla sua sede originaria nel 1798, in epoca napoleonica, quando la comunità dovette cederla al generale Giuseppe Lechi. Fu in seguito acquistata da Eugenio Beauharnais che la destinò all’Accademia di Belle Arti di Brera e alla sua Pinacoteca, inaugurata nel 1809. In quest’opera Raffaello rende un chiaro omaggio a Pietro Perugino, riprendendo l’impianto prospettico dello Sposalizio della Vergine oggi conservato a Caen in Francia.
È un’opera eccezionale sotto molteplici aspetti il cartone della Scuola di Atene della Pinacoteca Ambrosiana. Si tratta del modello eseguito da Raffaello per il famoso affresco della stanza della Segnatura in Vaticano. I cartoni, ovvero i disegni a dimensione 1:1, sono tipologie di opere oggi estremamente rare e quello dell’Ambrosiana, con una dimensione di 285 x 804 cm, è il cartone più grande del Rinascimento giunto fino ai giorni nostri. L’opera fu acquistata da Federico Borromeo nel 1626 ma era stata depositata all’Ambrosiana già nel 1610. Il cartone è stato sottoposto a un intervento di restauro conclusosi nel 2019 che ha permesso di renderne leggibili le altissime qualità artistiche. (MZ)
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Alla Signora Antonia Carré Lorenzini
Egregia Restauratrice degli Arazzi della Corte di Mantova
Disegno dell’immortale Raffaelo d’Urbino
SONETTO
Forse l’Ago in tua mano Aracne pose,
O lo stile, Carrè, ti diede Apelle?
Come tornasti al primo onor le belle
Tele dal tempo insultator corrose?
L’artefice tua man qua e là dispose
L’emule de i color fila novelle:
Punti, e linee descrisse, e or questi or quelle
Le Maestre adombrar dita animose.
Inaspettata, la figura riede
Dov’era spenta, e tu l’adorni a segno,
Che all’antico lavoro il tuo non cede.
Oh nato ad imitar industre ingegno!
E chi per te di Rafael non vede
L’opra divina, e l’immortal disegno?
In attestato di vera ammirazione
Luigi de’ Conti Bulgarini
Fra gli Arcadi Eugilbo Callideo
Con queste parole, il conte Luigi Bulgarini inneggiava allo splendido lavoro fatto dalla ricamatrice mantovana Antonia Carrè Lorenzini, che si occupò nel 1779 del recupero dei nove arazzi con Storie dei Santi Pietro e Paolo. Dalle fonti infatti sappiamo che nel 1776 gli arazzi, che all’epoca si trovavano nella cappella Palatina di Santa Barbara, versavano in uno stato di conservazione talmente precario da spingere i canonici della basilica a volersene disfare per sostituirli con dei tessuti nuovi in damascato per decorare l’intera chiesa.
In cambio quindi dell’acquisto di semplice damasco, di nessun pregio artistico, necessario a decorare la basilica di Santa Barbara, furono consegnati gli arazzi al sovrintendente di Corte Antonio Romenati. Non essendo stata sufficiente la quantità di damasco acquistata, per un errore di calcolo del tappezziere, tre anni dopo il capitolo di Santa Barbara chiede altri 800 fiorini che gli vengono concessi. Proprio nell’occasione del nuovo versamento, il Magistrato Camerale volle indagare sull’uso fatto dall’amministrazione di Palazzo Ducale degli arazzi e così venne messa in luce l’urgenza assoluta di un restauro o rammendo.
Il Magistrato Camerale ammonì coloro che non avevano tutelato quei beni dell’erario e affidò 2 arazzi alla ricamatrice Antonia Carré Lorenzini, che operò sotto la direzione e vigilanza del pittore cremonese Giuseppe Bottani. Visto lo splendido lavoro eseguito dalla Carré Lorenzini, le furono affidati anche gli altri sette arazzi. Una lettera dell’8 novembre 1779 ci dice che la Carré Lorenzini lavorava con «sotto di sé 12 in 14 altre giovani ricamatrici a cui distribuire il lavoro a misura delle loro capacità».
A questo periodo sono riconducibili numerosi interventi di restauro integrativo su supporto, eseguiti magistralmente, ma oggi ben visibili a causa della evidente differenza cromatica con l’originale, probabilmente dovuta ad un degrado di tipo fotochimico dei filati originali. A questo periodo risale anche la presenza di un supporto in fibra vegetale, sfruttato per fermare le integrazioni che, con ogni probabilità, copre l’intera superficie del retro delle opere.
Dopo questo imponente intervento di fine Settecento non vi sono altre testimonianze di restauri almeno fino agli anni 1984-86 e 2015 quando si intervenne su un solo arazzo, La pesca miracolosa, e nel 2011 quando in occasione di una mostra si eseguì il restauro dell’arazzo raffigurante La lapidazione di santo Stefano.
Restauro dell’arazzo La pesca miracolosa (1984-1986)
L’arazzo è stato restaurato tra il 1984 e il 1986 dalla ditta Eroli Silvio e Pio presso Roma e una manutenzione straordinaria è stata eseguita nel 2015 a opera della Scuola regionale per la valorizzazione dei Beni Culturali Enaip sotto la direzione delle restauratrici Elisabetta Boanini e Vanda Malacarne. Nell’intervento degli anni ‘80 l’opera fu sottoposta a lavaggio e le reintegrazioni furono eseguite con lana e seta colorate secondo esigenza. Alcune toppe di precedenti restauri furono rimossi e anche alcuni residui di vecchie foderature.
La pesca miracolosa, è oggi esposta in verticale tramite velcro fissato sul lato orizzontale superiore lasciando libere le cimose, a differenza degli altri arazzi che si presentano tutti entro le loro cornici settecentesche. Quest’opera è munita di una fodera non totale, ma costituita da fasce orizzontali e verticali tra le quali è possibile osservare parte del retro dell’intreccio tessile originale. È stato eseguito un consolidamento tramite integrazione sia nelle parti figurate che nelle cimose verticali che si presentavano particolarmente degradate. Infine è stata applicata una cimosa nuova sul lato inferiore su cui è stata fermata la sigla originale di B-B, Bruxelles.
Restauro della lapidazione di santo Stefano (2011)
La lapidazione di santo Stefano è stata oggetto di un intervento eseguito dallo studio Giordano Passarella e in particolare da Anna Passarella, con la collaborazione di Valeria Righetto e Letizia Bellesia nel 2011. L’intervento ha previsto una rimozione dei depositi incoerenti anche grazie all’impiego di un sistema idroalcolico e un consolidamento tramite fermature con fili di cotone di colore simile ai filati originali. Alcuni consolidamenti che erano stati eseguiti nel settecento sono stati allentati per evitare una tensione eccessiva su porzioni dell’opera. In questo intervento si è messo in opera il sistema espositivo di tensionamento su telaio tramite fasce di velcro sui quattro lati che sostituiscono l’antica inchiodatura. Le cimose sono consolidate su supporto tessile blu. Le cornici sono fermate al telaio tramite staffe a L, in modo da non danneggiare le cimose degli arazzi. Le numerose integrazioni della Carré Lorenzini, che risultavano evidenti a causa della variazione di colore dell’arazzo, sono state accordate cromaticamente con dei fili di cotone sottili cuciti sopra la lacuna e ancorati alla tela da rifodero creando un effetto simile al tratteggio romano, tecnica di ritocco usato nel restauro dei dipinti.
Manutenzione straordinaria (2020-2021)
Quest’anno, in concomitanza con l’anno del cinquecentenario della morte di Raffaello, si è deciso di eseguire un intervento di manutenzione straordinaria sui 7 arazzi che non sono stati oggetto di restauro negli ultimi anni. L’intervento si prefigge l’obiettivo di migliorare lo stato di conservazione delle opere, intervenendo soprattutto sul metodo di ancoraggio con chiodi e sostituendolo con un sistema che non danneggi i delicati filati. Verrà eseguita una rimozione dei depositi incoerenti tramite aspirazione con potenza controllata e proteggendo l’opera interponendo reti sottili. Verranno rinforzate le cimose perimetrali e consolidate le zone più abrase con l’applicazione di tulle. Tutte le cuciture saranno eseguite in modo da essere facilmente rimovibili in vista di un futuro restauro completo delle opere. L’intervento sarà un’occasione anche per i visitatori che in alcune giornate potranno partecipare a laboratori che permetteranno di comprendere la realizzazione di un arazzo e conoscere le tecniche di estrazione dei coloranti che si usano per la tintura delle fibre tessili. (DMM)
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GLOSSARIO
Trama e Ordito
Sono le fibre dal cui intreccio si ottengono i tessuti. L’ordito è costituito dai fili verticali tesi sul telaio, mentre la trama sono i fili orizzontali che vengono intrecciati sull’ordito con tecniche differenti assecondo del tipo di tessuto, tappeto o arazzo che si vuole ottenere.
Arazzo
È un particolare tipo di tessuto, adibito a decorare le pareti, eseguito a mano su telaio, in cui l’ordito viene interamente ricoperto dai fili della trama, che vengono intrecciati seguendo le campiture di colore, e non procedendo da una estremità all’altra come nei tessuti normali. L’arazzo è spesso costituito da un ordito in lana su cui si intreccia una trama di fili di seta colorata o di lana, ma a volte anche d’oro e d’argento, che formano un disegno generalmente figurato realizzato seguendo il disegno del cartone preparatorio che poteva essere eseguito da importanti artisti, come nel nostro caso, da Raffaello.
Cimosa
Bordo laterale, che corre lungo l’intero perimetro dell’arazzo, su cui spesso sono tessuti i monogrammi degli arazzieri. Un editto del 1528 prescriveva che i pezzi lavorati a Bruxelles recassero tessuto nella cimosa uno scudo fiancheggiato da due B (Bruxelles Brabant), che è visibile anche nella cimosa dell’arazzo della pesca miracolosa.
Degrado fotochimico
Degrado di tipo chimico indotto dalle radiazioni luminosi. Con il tempo, le fibre tessili subiscono un processo di invecchiamento naturale che le rende più fragili provocando la frammentazione o l’indebolimento delle catene organiche che costituiscono il materiale. Questi processi di degrado sono accelerati da fattori come la luce, per questo è necessario limitare la quantità di lux a per illuminare gli arazzi.
Foderatura
È un’operazione che consiste nell’applicazione, tramite cucitura, di una tela, generalmente in canapa o lino, sul retro (verso) dell’opera per irrobustire il supporto. Negli arazzi la foderatura può essere totale o parziale a seconda se la tela copra interamente o solo parzialmente il verso.
Consolidamento
Operazione eseguita con ago e filo che permette di bloccare i filati di trama e ordito allo scopo stabilizzare il manufatto impedendo che il degrado avanzi.
Telaio
Struttura lignea, su cui sono normalmente tensionate le tele dei dipinti, in questo caso, fungono da supporto su cui sono fermati gli arazzi.
Velcro
Il velcro è un dispositivo di fissaggio realizzato in fibre di nylon. Per ancorare tra loro due elementi una striscia di stoffa lineare con minuscoli uncini viene applicata su uno degli elementi, sull’altro si applica un'altra striscia di stoffa provvista di minuscole asole; i due elementi si attaccano così temporaneamente facendo combaciare le strisce, fino a quando nono vengono separati meccanicamente.
Tratteggio romano
Detto anche “rigatino” è un tipo di reintegrazione pittorica che permette di reintegrare le lacune della pellicola pittorica, tramite la stesura di linee verticali continue di colore puro alternate tra loro per ottenere la giusta cromia, rimanendo riconoscibile a una visione ravvicinata e non visibile a una certa distanza dall’opera.
Abrasione
Tipo di degrado meccanico che comporta la perdita parziale di materiale superficiale costituente l’opera.
Anzitutto, cos’è una bordura? È semplicemente quella fascia di contorno, decorata anch’essa, che corre intorno all’ampia scena centrale dell’arazzo. Il perimetro è invece una stretta fascia blu, che si chiama cimosa e su cui sono tessute le iniziali degli arazzieri e anche la “marca” della città di produzione: nel nostro caso, Bruxelles. Le bordure servono quindi da cornice, ma da cornice animata e figurata, che può completare il senso dell’immagine centrale.
Gli arazzi di Raffaello in Vaticano hanno solo la bordura inferiore, che sembra una specie di “predella”; le Storie dei santi Pietro e Paolo in Palazzo Ducale hanno invece tre bordure (manca solo quella superiore), mentre ci sono arazzi con bordure su tutti e quattro i lati. Le bordure mantovane sono solo parzialmente imparentate con quelle del parato di Leone X. Gli arazzi di Palazzo Ducale e altre tessiture brussellesi coeve hanno quindi due fasce verticali, talvolta speculari e talaltra invece diverse, riprese da Raffaello; le bordure orizzontali, invece, non vengono da invenzioni dell’Urbinate.
La cosa curiosa delle bordure è che a volte “completano” il significato dell’arazzo, come per gli arazzi raffaelleschi in Vaticano, ma altre volte sembrano combinate in maniera del tutto casuale. Le bordure “miste”, in parte raffaellesche e in parte no, degli arazzi di Ercole Gonzaga oggi in Palazzo Ducale, compaiono identiche in altre serie di arazzi con le Storie dei santi Pietro e Paolo (per esempio le tessiture di Madrid), ma anche nelle Storie di Adamo ed Eva di Monaco, nelle Storie di Mosè di Vienna, nelle Storie di Annibale a Monaco di Baviera e a Firenze; e persino nell’arazzo del Metropolitan Museum di New York con Aglauro ed Erse, recentemente esposto a Palazzo Te, a testimoniare una fortuna di queste “cornici” indipendente dal soggetto del riquadro principale.
Non sappiamo quando queste nuove bordure “miste” abbiano fatto la loro prima apparizione, unendo invenzioni raffaellesche nelle fasce verticali a invenzioni non di Raffaello nella bordura orizzontale, ma esse divennero presto dei clichés di tappezzeria; la loro presenza negli arazzi di Ercole Gonzaga (1550 circa) è tra le prime, ma certamente non la prima. Si suppone che esse abbiano fatto la loro prima comparsa in una serie di arazzi acquistati nel 1534 dal re di Francia Francesco I, ma questi tessuti andarono perduti durante la rivoluzione francese, oppure in una tessitura acquistata nel 1542 da Enrico VIII re d’Inghilterra e andata anch’essa, purtroppo, perduta nel 1945 a Berlino.
L’ipotesi che le bordure inferiori abbiano fatto la loro prima comparsa in una serie di arazzi tessuti per il re di Francia, sarebbe avallata dal fatto che tra le tante figure allegoriche o mitologiche rappresentate, compare anche Ercole. È improbabile che il semidio energumeno qui alluda a Ercole Gonzaga, acquirente della serie, perché queste bordure orizzontali dovevano già essere in produzione e perché gli arazzi ora a Mantova furono tessuti per un committente indistinto e poi personalizzati con lo stemma del cardinale mantovano, cucendolo sopra l’arazzo.
Gli umanisti francesi consideravano l’immagine di Ercole come simbolo dell’Eloquenza: un prototipo gallico da contrapporre all’Ercole libico, figura iconografica legata a Carlo V. Il soggetto della bordura potrebbe dunque rispecchiare una scelta iconografica fatta per una edizione tessuta per la corte francese, in omaggio all’Ercole gallico, il re Francesco I. Infine, a chi spetta l’invenzione delle bordure orizzontali, messe in dialogo con le invenzioni raffaellesche?
Nessun dubbio che le abbia disegnate un artista nordico e qualche anno fa proposi di identificarne l’autore in Jan van Scorel (Schoorl 1495 – Utrecht 1562). Questo artista fu in un certo senso erede di Raffaello, in quanto conservatore della collezione del Belvedere a Roma sotto papa Adriano VI, e autore di opere impregnate di cultura italiana. Posso allora ipotizzare che il disegno delle nuove bordure da affiancare alle invenzioni raffaellesche sia stato affidato a un artista come Van Scorel, che godeva di grande notorietà e offriva garanzie di omogeneità rispetto ai meravigliosi soggetti di Raffaello.
(SL)
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Intorno al 1514 papa Leone X commissionò a Raffaello di disegnare una serie di arazzi destinati alla parte inferiore delle pareti della Cappella Sistina. In questo contesto i tessuti erano chiamati a dialogare con le scene affrescate sulle pareti – ovvero il ciclo con Storie di Cristo e Storie di Mosè eseguito negli anni ’80 del Quattrocento da un’équipe di pittori composta da Pietro Perugino, Luca Signorelli, Sandro Botticelli, Cosimo Rosselli, Domenico Ghirlandaio – nonché con la celebre volta di Michelangelo, inaugurata nel 1512. Raffaello concepisce gli arazzi come se si trattasse di una scena dipinta, uniformando lo spazio e l’azione raffigurata. Per eseguire i cartoni, ovvero i modelli a grandezza naturale, il maestro si avvalse della collaborazione degli allievi, tra cui, con ogni probabilità, anche Giulio Romano che avrebbe in seguito trovato la sua fortuna proprio a Mantova.
Una volta ultimati, i cartoni furono portati a Bruxelles dove, tra il 1516 e il 1521, gli arazzi vennero tessuti presso l’atelier di Pieter van Aelst. Sette pezzi arrivarono a Roma entro la fine del 1519: essi vennero esposti nella Cappella Sistina per la festività di Santo Stefano, suscitando l’ammirazione di molti. I pezzi restanti arrivarono entro il 1521, ma furono allestiti soltanto in occasione delle celebrazioni per la morte di Leone X nel dicembre di quell’anno. Nel corso del Sacco di Roma del 1527 la serie fu rimossa dal Palazzo Apostolico e Ferrante Gonzaga tentò di trasferirla a Mantova ma senza successo poiché la nave destinata al trasporto fu predata dai pirati nel corso del viaggio.
I cartoni raffaelleschi restarono a Bruxelles e furono impiegati per la tessitura di altre serie. Con ogni probabilità nelle intenzioni originali le opere sarebbero dovute tornare presso il committente, che in questo modo si sarebbe garantito l’unicità degli esemplari già realizzati. Tuttavia la morte di Leone X nel 1521 impedì un diretto controllo sui cartoni rendendo perciò possibile il loro successivo utilizzo.
Le prime serie ad essere realizzate furono quelle per il re di Francia Francesco I (acquistata nel 1534; oggi perduta) e per il re d’Inghilterra Enrico VIII (acquistata nel 1542; passata a Berlino nel 1844 e oggi perduta). La serie a Madrid, di proprietà del Patrimonio Nacional, fu tessuta intorno al 1550 e acquistata da Carlo V o da suo figlio Filippo II; allo stesso momento risale la serie mantovana, entrata in possesso del cardinale Ercole Gonzaga. I cicli di Madrid e di Mantova sono costituiti da nove pezzi, ovvero da uno in meno rispetto al ciclo vaticano: risulta infatti mancante la scena di San Paolo in prigione, il cui cartone dovette andare ben presto perduto. Altre serie continuarono ad essere tessute anche nel corso del Seicento. Sebbene tutte le serie citate derivino dagli stessi cartoni, ognuna di essa si differenzia per le bordure, parti per le quali non erano probabilmente disponibili cartoni e che furono perciò personalizzate di volta in volta.
Didascalia - sopra, l'immagine del cartone originale conservato al Victoria and Albert musem di Londra, sotto, l'immagine della medesima scena sull'arazzo mantovano.
Non sappiamo fino a quale data i cartoni raffaelleschi rimasero a Bruxelles. Nel 1623 sette cartoni furono acquistati dal re d’Inghilterra Carlo I a Genova per essere destinati alla manifattura di arazzi di Mortlake. Queste opere, ancora oggi appartenenti alle collezioni reali inglesi, sono esposte al Victoria and Albert Museum di Londra. Gli altri cartoni sono andati purtroppo perduti.
Vi consigliamo alcuni siti di approfondimento sulle opere citate.
Per la serie della Cappella Sistina, oggi conservata presso i Musei Vaticani:
http://www.museivaticani.va/content/museivaticani/it/eventi-e-novita/iniziative/Eventi/2020/500-anni-morte-raffaello-arazzi-in-cappella-sistina.html
Per i cartoni del Victoria and Albert:
https://www.vam.ac.uk/articles/the-story-of-the-raphael-cartoons
(MZ)
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Fino al 1866 la serie di arazzi delle Storie dei santi Pietro e Paolo restò esposta nel cosiddetto appartamento Verde in Corte Vecchia che era stato appositamente decorato dagli artisti dell’Accademia mantovana per ospitare le preziose opere raffaellesche.
Nel 1866, per volontà dell’imperatore Francesco Giuseppe, il ciclo di Palazzo Ducale fu trasferito a Vienna “interinalmente”. Tale decisione era giustificata dall’intenzione di esporre gli arazzi nel Museo dell’arte e dell’industria, un museo inaugurato nel 1864 e principalmente dedicato alle arti applicate, su modello del South Kensington Museum di Londra. Tuttavia ignoriamo se la serie sia mai stata esposta in quella sede. Infatti, le notizie successive ce la descrivono presso un edificio annesso alla residenza di Schönbrunn dove erano state raccolte le principali collezioni di arazzi della casa imperiale asburgica.
Il 1866 segna anche l’annessione di Mantova al Regno d’Italia. Nella nuova situazione politica che si venne a creare, crebbero le recriminazioni per l’atto di allontanamento degli arazzi da Mantova: l’importanza di questo ciclo era percepita non solo dal punto di vista artistico ma anche, e soprattutto, in relazione al valore identitario di quelle opere, collegate a una primigenia idea di patrimonio nazionale. Già nel 1873 si tentò di richiedere indietro gli arazzi senza successo. Negli anni successivi si cercò in più occasioni, ma ugualmente senza successo, di sollecitare l’avvio di una trattativa diplomatica che coinvolgesse anche il Ministero degli esteri.
Fu soltanto dopo la conclusione della Prima guerra mondiale che si riuscì nell’intento di riportare il ciclo a Mantova. Gli arazzi raffaelleschi, insieme a numerose altre opere d’arte che erano state trasferite in Austria nel corso dei secoli, furono oggetto di una delicata trattativa tra i due paesi che si concluse con la restituzione delle opere ai legittimi proprietari. A tal riguardo si rivelò fondamentale l’impegno dell’allora direttore della Pinacoteca di Brera Ettore Modigliani, che non risparmiò energie per riportare in Italia numerosi capolavori sottratti.
Nel 1919 gli arazzi tornarono a Mantova e furono ricollocati in Palazzo Ducale, nelle stanze loro dedicate. Per celebrare questo evento, accolto con entusiasmo da tutta la città, e per permettere alla popolazione di ammirare quei capolavori fu organizzata un’esposizione che si svolse dal 1° giugno al 5 novembre 1919. Questa fu l’occasione per tornare a visitare il Palazzo dopo gli eventi traumatici della guerra. (MZ)
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I nove arazzi, destinati da Ercole Gonzaga alla basilica di Santa Barbara, nel corso del Settecento erano in cattivo stato di conservazione, tanto che nel 1776 il sovrintendente del Palazzo Ducale, Antonio Maria Romenati, poté averli dal Capitolo di Santa Barbara in cambio di stoffe pregiate, ma di nessun pregio artistico.
Le Storie dei santi Pietro e Paolo furono quindi trasferite in Palazzo Ducale ma solo nel 1779 iniziò il restauro, curato da Antonia Carrè Lorenzini, che ne ebbe dapprima due per prova e intervenne poi anche sugli altri sette. La Lorenzini, moglie di un magazziniere del Palazzo, operò dirigendo sotto di sé non meno di dodici giovani ricamatrici, a cui distribuì il lavoro in base alle loro capacità. Il lavoro di ricamo era storicamente uno dei pochi in cui fu sempre riconosciuto il valore delle donne e così avvenne anche in questo caso. I restauri durarono fino a luglio 1781; la Lorenzini lavorò sotto la direzione del cremonese Giuseppe Bottani, allora direttore della mantovana Accademia di Belle Arti, si meritò grandi lodi e persino un sonetto encomiastico, scritto dal conte Luigi Bulgarini e pubblicato a Piacenza nel 1780. Così principiava la poesia in onore della Lorenzini: «Forse l’Ago in tua mano Aracne pose, | O lo stile, Carrè, ti diede Apelle?».
Per accogliere i preziosi manufatti, gli artisti dell’Accademia mantovana si impegnano nella creazione di un adeguato ornato, di pitture su tela, stucchi, soffitti lignei dipinti e altro. Quattro ampie stanze della Corte Vecchia – anticamente facenti parte dell’appartamento del duca Guglielmo Gonzaga – furono appositamente trasformate, grazie a un progetto architettonico di Paolo Pozzo.
In principio, per dirigere i lavori era stato interpellato proprio il già celebre Bottani, il quale tuttavia pare rimanesse escluso per via dell’ostilità mostrata dal Romenati. Si tentò allora di coinvolgere il milanese Andrea Appiani, coadiuvato dal mantovano Felice Campi; Appiani, anch’egli discretamente famoso (nel 1804 sarebbe stato nominato primo pittore del re d’Italia), nel 1780 era giunto a Mantova in vista dei restauri di Palazzo Te. Tuttavia, anche la contrattazione con Appiani fallì e alla fine l’impresa, la prima campagna decorativa di gusto neoclassico in Palazzo Ducale, fu affidata al solo Felice Campi. L’appartamento rimane oggi perfettamente integro e ci mostra esattamente quanto sortì dal lavoro di Campi.
Egli eseguì una serie di dipinti a tempera «su tela cordolata», a imitazione degli arazzi, copiando per giunta i soggetti dei tessuti della Scuola Nuova. Alle residue decorazioni contribuirono principalmente il ticinese Stanislao Somazzi (stucchi) e il mantovano Giovan Battista Marconi (ornati pittorici).
A complemento degli arazzi, furono realizzati decori filologicamente ispirati a Raffaello. Campi dipinse i suoi finti arazzi copiando le tappezzerie della sala del Concistoro in Vaticano, ossia gli arazzi della serie raffaellesca detta appunto della Scuola Nuova. Anche altre fonti furono usate come ispirazione per l’appartamento degli Arazzi: i decori delle Logge Vaticane e le bordure degli arazzi vaticani, sempre di Raffaello. I soffitti a cassettoni furono costruiti con la tecnica dell’incannucciato, ossia con stuoie di canne palustri intrecciate, su un telaio ligneo; i pavimenti furono decorati in “battuto veneziano”. L’omogenea ispirazione raffaellesca dell’appartamento, nato per ospitare i meravigliosi tessuti cinquecenteschi, è tradita solo dal ricorso, in qualche dettaglio, ai decori di Giulio Romano in Palazzo Te. Gli arazzi furono quindi esposti fissati su telai, come fossero dei giganteschi dipinti su tela, in un allestimento concepito come un solenne omaggio all’Urbinate. (SL)
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